1
Vulgarmente, cuando se habla de Grabado, se alude a una amplia variedad de manifestaciones gráficas sobre papel. Para ajustar la definición podría decirse que incluye todo tipo de obra gráfica impresa y seriada. Con el término “impresa” se deja afuera al dibujo, que también es considerado un arte gráfico, y al ser “seriada” se excluye la reproducción masiva realizada por medios industriales. Lo esencial en este medio indirecto es la existencia de un taco o matriz que permite la reproducción de la imagen, aunque en las prácticas contemporáneas podemos encontrar muchas excepciones. Estas dos instancias de creación dan al grabado su dimensión espacio-temporal: la elaboración de la matriz y su posterior impresión.
En sus inicios, al igual que la fotografía, el grabado sirvió como medio de reproducción de imágenes y obras realizadas en otras técnicas. Con la xilografía se comenzaron a reproducir dibujos y pinturas, luego surgen el grabado en metal a buril y el aguafuerte. En el siglo XIX con la invención de la litografía se alcanza un nuevo territorio de posibilidades, ilustrando la vida diaria en periódicos y publicaciones varias.
La litografía como medio de reproducción y documentación, pronto fue desplazada por la fotografía.
Las técnicas gráficas se despegaron progresivamente de la reproducción y fueron desarrollando su potencialidad expresiva a partir del trabajo y el interés que por ellas demostraron artistas como Rembrandt, Piranesi, Goya y Blake entre otros. Ya en los albores de la crítica moderna Diderot señalaba que el crítico debía prestar especial atención a los aguafuertes realizados por los artistas, quienes lograron que la técnica funcionara siempre a favor de la imagen, aportando desde su especificidad algo único y especial.
“La virtud del aguafuerte es, pues, en Piranesi, como también lo será en Rembrandt o en Goya, la de construir y revelar un mundo en profundidad. La causa de tal capacidad estética, de esa proyección hacia lo espiritual, radica en primera instancia en el procedimiento técnico empleado. Para entenderlo hay que tener siempre presente que la plancha de grabado calcográfico no es una superficie, sino un espacio que se talla como se trabaja una mina. Como en el caso de esta última, buscamos un oscuro mineral cuyo valor radica en la aterciopelada densidad y espacialidad de la mancha de color negro. La plancha en cuanto objeto tridimensional se afirma radicalmente como una entidad espacial, aunque con posterioridad al ser estampada sobre papel se presente la obra final en dos dimensiones.”
J. Martínez Moro "Un ensayo sobre el grabado (A finales del siglo XX)"
La técnica del aguafuerte va generando una trama en diferentes niveles de superposición, construyendo la mancha, las luces y las sombras en las sucesivas mordidas. Se genera una forma peculiar de palimpsesto, sin eliminar los trazos anteriores que se cubren con barniz para volver a levantarlo y exponerlo nuevamente al mordiente. Esto proporciona además una dimensión táctil, una metáfora del espacio y la profundidad interior.
La capacidad del aguafuerte y la mezzotinta de producir negros de especial profundidad, hizo que fueran los medios elegidos por algunos artistas del romanticismo para trabajar la categoría estética de lo sublime. Por sublime se entiende todo aquello que no es bello sino terrible, fantástico, misterioso o incluso aterrador.
“Los caprichos”, Los desastres de la guerra” y “Los disparates” de Goya se relacionan con este concepto de lo sublime. Con las técnicas de aguafuerte y aguatinta, el artista español logra un inigualable juego de luces y sombras. La noción de lo oscuro y sombrío se alcanza con la utilización de los medios técnicos más idóneos: líneas vibrantes de aguafuerte, fondos granulosos de aguatintas combinados magistralmente. Con sus grabados Goya se sitúa en un punto de inflexión de la estética moderna y anticipa el concepto contemporáneo de estampa.
El concepto moderno de “lo sublime” puede ubicarse ya hacia 1757 en los textos de Edmund Burke y más adelante en Kant con su ensayo de estética y moral “Lo bello y lo sublime”. Para Burke lo “sublime” se relaciona con el terror, sacude de asombro, embarga de admiración y respeto. Lo sublime es una cuestión de intensificación. Las artes deben hacer caso omiso a la imitación de modelos bellos e intentar combinaciones sorprendentes, insólitas, incluso chocantes, deben prestar testimonio de lo indeterminado. Lyotard considera que en este concepto de Burke se encuentra el germen de lo sublime que predominará en las vanguardias del siglo XX: mostrar que lo sublime es suscitado por la amenaza de que algo “no suceda más”, un placer ligado al dolor y a la muerte, una sensación de terror ligado a una privación. Para que el terror se aúne al placer y componga lo sublime debe haber una detención, que la amenaza quede suspendida, contenida. Burke denomina “deleite” a esta sensación de privación, de que algo amenazante no suceda, una sensación de alivio. Para este autor la figuración por medio de imágenes restringe la expresión emocional, el objeto del arte es que el espectador experimente sentimientos intensos, por lo tanto la pintura está más limitada que la poesía porque está unida a lo visual. En relación a este tema Lyotard expresa:
“La obra de arte no se somete a modelos, trata de presentar lo que hay de impresentable; no imita la naturaleza, es un artefacto, un simulacro. La comunidad social no se reconoce en las obras, las ignora, las rechaza como incomprensibles, y luego acepta que la vanguardia intelectual la conserve en los museos como huellas de tentativas que prestan testimonio del poder del espíritu y su indigencia.”
J. F. Lyotard "Lo sublime y las vanguardias"
Desde la escena gráfica rosarina, y en relación a esta categoría estética, podría situarse la obra de Liliana Gastón. La serie de los “Anónimos” presenta personajes casi fantasmales, sin rostros, aislados en su cotidiana realidad sin establecer contacto con quienes los rodean. Tanto desde lo conceptual como desde lo técnico podemos plantear un diálogo de la obra de Gastón con los grabados románticos de los mencionados autores. A través del collagraph se actualizan las posibilidades de la mezzotinta, el aguafuerte y aguatinta. Esta técnica aditiva surge en la segunda mitad del siglo XX respondiendo a las preocupaciones de artistas grabadores que desean trabajar con parámetros de mayor seguridad y salubridad en sus talleres. Consiste en la elaboración de una matriz a partir del pegado de diferentes texturas y la realización de relieves mediante el agregado de materia, que luego pueden ser entintados como un huecograbado, en relieve o combinando ambas posibilidades. A esto se suma la utilización del carborundum que reemplaza a las resinas y produce los negros profundos y aterciopelados que antes se conseguían con el ácido o las sales corrosivas.
Los anónimos de Liliana Gastón son personajes casi fantasmales, producen una sensación de incomodidad. Emergen de las sombras suturados de trazos gestuales. Algunos ubicados en primer plano pueden estremecer al espectador. Cabezas y cuerpos parecen amortajados, sus oscuras presencias denuncian ausencias dolorosas. La luz y la sombra son protagonistas en estas estampas así como las evocadoras texturas de velos y lienzos que envuelven los cuerpos. Los pasajes y contrastes de luz y sombra alternan con superficies texturadas y negros profundos. La artista dosifica el suspenso… la mirada debe aquietarse y detenerse para releer las imágenes. Nuevas lecturas develarán sucesivas máscaras.
“Si el rostro es una política, deshacer el rostro también es otra política (…) Deshacer el rostro es lo mismo que traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad.”
Deleuze y Guattari "Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
Deshecho el rostro los anónimos son susceptibles de interpretaciones múltiples. Estos seres polisémicos acechan desde el plano, miran sin ojos, nos enfrentan sin rostro.
Se mueven en un espacio indeterminado y nos hacen pensar en la alienación cotidiana, en un mundo que no respeta la individualidad del ser humano, sino que lo masifica, lo convierte en mero consumidor, en número de documento, en cliente bancario.
2
Revisando catálogos y reseñas de muestras, es fácil advertir que aquellas relacionadas con la gráfica no son muy frecuentes, y que no son muchos los artistas de la ciudad que se dedican a esta actividad, si bien se han realizado importantes retrospectivas de algunos artistas de trayectoria como María Suardi, Pedro Sinópoli, Mele Bruniard y Osvaldo Boglione, todas ellas en el Centro Cultural Parque de España.
Algunas problemáticas que se pueden abordar en relación a este tema son los espacios de encuentro y exposición, la actitud de resistencia de los artistas, la presencia de la gráfica contemporánea en las colecciones del Museo Castagnino y MACRO y los aportes de los artistas grabadores al arte contemporáneo.
Mientras en otras ciudades del mundo el territorio gráfico se ha ensanchado y diversificado a partir de las posibilidades de autoedición con la utilización de medios digitales y el trabajo en redes, aquí los espacios específicos parecen reducirse cada vez más y las posibilidades de los grabadores de participar en salones y muestras, son escasas.
Un evento destacable, para contrarrestar esta tendencia es el Miniprint Internacional organizado por la Facultad de Humanidades y Arte, que permite acceder a la producción gráfica internacional de pequeño formato y sostiene un lugar de participación, encuentro y difusión para todos los artistas grabadores.
Esta modalidad permite el envío de estampas por correo, a muy bajo costo y la oportunidad de iniciar colecciones por medio del intercambio. El alto nivel de las obras que se seleccionan hace de este evento una oportunidad de participación única. El pequeño formato que se adopta es también una especial característica que apunta a una mirada intimista, un acercamiento del espectador a la obra desde otra perspectiva, un abordaje de lectura muy diferente a la globalizadora tendencia al tamaño gigantesco de las obras y al impacto espectacular. En sus escritos sobre “La miniatura”, Gastón Bachelard dice:
“Poseo el mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo. Pero de paso hay que comprender que en la miniatura los valores se condensan y se enriquecen. No basta una dialéctica platónica de lo grande y de lo pequeño para conocer las virtudes dinámicas de la miniatura. Hay que rebasar la lógica para vivir lo grande que existe en lo pequeño” Y más adelante continúa: “La miniatura hace soñar” (…) “en presencia de una imagen que sueña, hay que tomar ésta como una invitación a continuar el ensueño que la ha creado.”
Las palabras de Bachelard nos llevan a reflexionar sobre esta modalidad de pequeño formato en la que la condensación de los elementos de la representación tiene una particular importancia. El autor plantea que el espectador deberá continuar el ensueño creador a partir de la mirada y las posibles lecturas que realizará. Si bien no se habla actualmente de “contemplación” de la obra de arte, el ensueño que plantea Bachelard parece remitir más a ese concepto que al de “lectura” de un texto con determinante visual, debe haber un tiempo de “detención” ante la imagen y un dejarse llevar por lo que ella sugiere.
En el grabado de por si existe una tendencia a la abstracción, en el sentido de concreción de la imagen. Al sumar a esta tendencia propia del modo de hacer a un formato de miniprint, la condensación se da por partida doble y el artista deberá seleccionar cuidadosamente los elementos que componen la imagen.
Marisa Battellini realiza algunas series de miniprints que se ajustan a estos conceptos de condensación de elementos plásticos. Batellini transgrede la técnica desde la elección del material reemplazando la madera por el plástico. Trabajando el alto impacto como una xilografía, incorpora un material contemporáneo en su actividad de grabar. Con las gubias realiza cortes, traza sinuosas líneas y despeja grandes planos blancos para definir sus figuras humanas de intensa sensualidad. En sus grabados el cuerpo es el protagonista, a veces completo, a veces fragmentado, en ocasiones con el rostro oculto tras el cabello o las prendas de vestir. Son cuerpos anatómicamente correctos, expresivos y potentes a pesar de la fragmentación.
La artista trabaja las luces con grandes planos blancos y las sombras por medio de finas líneas que modelan los cuerpos. Los cortes son limpios, casi quirúrgicos y expresan sin piedad las problemáticas humanas. Conocedora de las posibilidades técnicas, saca partido de todas ellas logrando imágenes de altísimo impacto visual.
"Intimo III" M. Batellini (Relieve en plástico)
Las series “Intimos” y “Pensamientos” son miniprints eróticos. Battellini produce estas estampas de 10 cm de lado con la misma técnica gráfica que sus grabados de gran tamaño, pero elige el pequeño formato, tal vez para preservar esa intimidad expuesta. El espectador ahora deberá acercarse a la obra para poder apreciarla, como si tuviera que espiarla a través del ojo de una cerradura, se convierte en voyeur.
3
Diversos modos de resistencia pueden rastrearse en las obras de los artistas gráficos de nuestra ciudad. El concepto de resistencia implica una participación activa, la búsqueda de las grietas coyunturales en donde poder instalar una postura de disenso y de crítica. La resistencia implica no sólo no dejarse llevar por la corriente, sino oponer una fuerza, plantear una diferencia.
“La resistencia no es un concepto abstracto, es una práctica específica que se desarrolla en la esfera social, cultural, ética y política; implica irremediablemente praxis de cuerpos y sujetos. Pienso que la resistencia incluye hoy la emergencia de formas liminales de existencia y acción, esencialmente efímeras y anárquicas. El disentimiento y la disidencia se manifiestan en expresiones individuales, pero también en acciones colectivas de dionisismo ciudadano donde se despliegan nuevas formas de acoplamientos de cuerpos deseantes, fuera del control de las máquinas de poder”.
I. Diéguez Caballero "Escenarios liminales. Teatralidades, performances y política"
En la producción artística de Graciela Sacco y Fernando Traverso podemos encontrar dichas manifestaciones de resistencia. Para Sacco, la apropiación de imágenes fotográficas es uno de los medios elegidos. “El incendio y las vísperas” es un excelente ejemplo de intertextualidad. El título cita una novela de Beatriz Guido que transcurre durante los sucesos que llevaron a la quema de iglesias en la presidencia de Perón. La foto fue apropiada de un diario y tomada en París durante una huelga en 1995, cuyo pie de foto decía: “Es París y no es el 68” aludiendo a los hechos del mayo francés. Para nosotros la lectura más directa sería asociarla al Rosariazo o al Cordobazo (1969) contra el gobierno de facto de Onganía. Cargada de conceptualizaciones, la foto es estampada mediante la heliografía sobre un cerco de madera.
La serie “Bocanada” consiste en fotografías de diferentes bocas. Sacco se apropia de los medios de la publicidad, utilizando afiches que son pegados por la ciudad para denunciar el problema acuciante del hambre. Las mismas bocas son más adelante utilizadas para realizar algunas instalaciones, imprimiéndolas en formato de estampillas. La artista realiza así una inversión, estas estampillas con bocas abiertas no presentan bienes culturales o recursos de los cuales el país puede estar orgulloso, sino los males de esta sociedad cada vez más injusta.
La denuncia ha sido históricamente patrimonio de la obra gráfica, muchas veces acercándose al panfleto. Recuérdense a modo de ejemplo las xilografías del mexicano Guadalupe Posada, en nuestro país al grupo “Artistas del Pueblo” y a Sergio Sergi en nuestra región, quienes apelaron al humor y a la ironía para tratar situaciones de opresión y lucha social.
Fernando Traverso se adueña de los muros y calles de la ciudad con intervenciones en las que usa el sténcil. Como en esas campañas publicitarias en las que van apareciendo algunas imágenes y nadie sabe de qué se trata al principio, las bicicletas de Traverso comenzaron a aparecer en las paredes de la ciudad provocando curiosidad y lecturas diversas.
“… Venía trabajando con las bicicletas, tomándolas como un ícono desde finales de los años 90 y ellas mismas me fueron llevando a instalarlas en el espacio urbano. A medida que las iba plasmando sobre paredes, muros y esquinas de la ciudad, fui descubriendo de qué modo esas presencias que físicamente estaban en el límite de lo corpóreo y lo intangible, iban abriendo el sentido de diferentes historias e interrogantes para cada uno de aquellos que las veían. Pude así confirmar que su irrupción producía una modificación significativa en el paisaje cotidiano que invitaba a que quien las veía se preguntara por el origen y la razón de esa presencia enigmática: ¿quién dejó allí esa bicicleta?, ¿quién es o era su dueño?, ¿qué interrumpió su marcha?, ¿a quién espera allí detenida?, son algunas de las tantas preguntas que ellas provocan cuando se las descubre.
(…) “los 350 desaparecidos rosarinos están desaparecidos”. Con relación a las bicicletas que van borrándose de los muros, nos dice que ha comenzado a escribir en esos lugares precisos “¿alguien vio una bicicleta que dejé aquí?” Muchos se preguntarán quien estará haciendo esa pregunta. Entonces, “al ir borrándose sus contornos se genera otra memoria de la historia”. Y hace mención a los registros fotográficos de las bicicletas que fueron estampadas y que van gestándose nuevas historias alrededor de las mismas.”
Después de las bicicletas Traverso comenzó a trabajar con stenciles de Cartas que comenzaron a aparecer en lugares diversos como forma de “escrache” y de denuncia, como medio de comunicar, unir y relacionar.
“Y seguirán apareciendo, ya que se trata de un trabajo en construcción de señalamientos y memoria, generando un cruce entre lo individual y lo colectivo, entre afectos y desafectos, entre opresores y oprimidos, entre la actividad y la calma... Devenires que van “escribiendo” la historia”.
Como expresa Diéguez Caballero en su texto “Escenarios liminales” las prácticas artísticas que se arriesgan a intervenir en espacios públicos, trascienden la dimensión contemplativa y más que sustentar una estética participativa ponen en acción “utopías de proximidad”. Es en ellas, en la generación de prácticas relacionales y conviviales donde se reconstituye actualmente la noción de “aura”. Para Benjamin la destrucción del aura estaba relacionada con el surgimiento de las masas porque al acrecentarse el campo de acción se produce un debilitamiento de la obra.
“Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición.”
W. Benjamin "La obra de arte en la epoca de la reproductibilidad técnica"
Sacco y Traverso son dos artistas que figuran en el inventario de la Colección del MACRO y utilizan alguna variante de los procesos de grabado y estampación. La modalidad de trabajo de ambos y sus rupturas con los límites tradicionales de estampación en papel, los posicionan a los ojos de curadores y autoridades de la institución como “contemporáneos”. En ambos hay un compromiso con las problemáticas sociales y políticas que siempre fueron afines al grabado y han demostrado en su hacer artístico diversas modalidades de resistencia. Cabe preguntarse si quienes incorporaron sus obras al museo han sido visionarios de mentes abiertas y buena voluntad para enriquecer el patrimonio, o simplemente es estrategia desde las instituciones para acallar rebeliones y fagocitar propuestas críticas incorporándolas a la industria cultural. El stencil de Traverso parece “desubicado” en la pared del museo, su lugar es una esquina de la ciudad. Las bocas de Sacco colgadas en el Castagnino no difieren de las pegadas en las calles, sin embargo no gritan de igual manera. El contexto de exhibición de la obra diluye su fuerza denunciatoria y su poder de resistencia, fueron desactivadas. Han sido catalogadas, etiquetadas y almacenadas para una posible exposición en cuanto algún curador considere oportuno sacarlas a la luz. Las obras cumplieron su cometido en un momento, pero en la actualidad solo quedan despojos, restos visibles de algo que una vez aconteció, documentación de museo, arqueología urbana. Revisando a Tadeusz Kantor, teatrista y artista plástico polaco, en su ensayo “En la frontera de la pintura y el teatro” podemos leer:
“La obra viva se rodeó de un cordón de convenciones
de estilos
de fantasmas históricos.
Se crearon locales-panteón especiales: museos.
Para las piedras funerarias así preparadas.
Finalmente se escribió una historia, bien ordenada, bien catalogada.”
Tadeuz Kantor "El teatro de la muerte"
La presencia del aura en la obra gráfica es un tema complejo. Los procesos de creación de la matriz y de estampación en razón de su complejidad, su virtuosismo o los conocimientos químicos que supone, podrían considerarse generadores de obras poseedoras de un aura muy especial. Mientras que la multiejemplaridad de la estampa podría aniquilar el aura al diseminar las imágenes y hacer de ellas un medio cercano a la comunicación masiva. Algunos artistas, como el grupo integrado por Jorge Orta, Graciela Sacco y Claudia del Río (“Madera y trapo” 1982) han trabajado con esta posibilidad de multiplicar las estampas mediante sistemas industriales, con impresión ilimitada de copias que pueden reponerse en cuanto se agotan y el espectador puede llevarse cuántas desee. En este proceso de democratización del arte y su apropiación gratuita por parte del espectador podría encontrarse el aura nueva de la obra, precisamente en su resistencia a convertirse en “mercancía”, en objeto que se vende y se compra.
4
En cuanto a la presencia de obra gráfica en los museos, hay que tener en cuenta que las obras adquiridas últimamente por el Museo Castagnino –MACRO son escasas. La colección contemporánea se logró en gran parte por donaciones de los mismos artistas. Queda plantearse la pregunta ¿los grabadores fueron convocados por el museo para donar obras?... Si así fue… ¿No realizaron donaciones los artistas grabadores? ¿O es que no se considera desde la institución a los artistas grabadores rosarinos como hacedores contemporáneos? Es probable que un “no” rotundo fuera la respuesta a esta última pregunta.
Pareciera que los artistas que siguen produciendo grabado, o experimentación asociada a la obra gráfica, se hubieran atrincherado en sus talleres y hubieran dejado de participar en la actividad artística de los últimos años en Rosario, aunque han realizado muestras individuales y colectivas. Algunos envían obras a otras provincias o al exterior, donde los concursos y eventos tienen secciones de Grabado o están dirigidos específicamente a la producción gráfica ampliada.
Podríamos creer que existe en estos artistas una actitud negativa ante el avance de otros medios artísticos más ligado a las últimas tecnologías y a las tendencias orientadas a propuestas híbridas, pero más que una oposición al uso de nuevos medios parece existir una actitud de reticencia a participar en la industria cultural local con la que evidentemente no acuerdan.
Expresa Paul Virilio:
“… en un mundo que se divide entre colaboracionistas y resistentes, me defino como un resistente”.
"Las tres bombas de Paul Virilio" Entrevista realizada por L. Futuransky. Venezuela Analítica.
Sería acertado considerar que estos artistas, al igual que Paul Virilio, se declaran resistentes porque siguen creyendo en el oficio como un medio para generar sus imágenes y comunicar sus ideas. Esta convicción establece una diferencia con las tendencias posmodernas en las que lo más importante es el concepto, y la realización puede ser descuidada, tercerizada o hasta minimizada.
En el caso del grabado, el artista que desee realizar por si mismo todos los procesos no puede desconocerlos y debe dominarlos para poder luego romper con ellos, llevarlos hasta sus límites y si es necesario, transgredirlos a sabiendas. El artista grabador no puede improvisar, para lograr una impronta de espontaneidad debe conocer su oficio, internalizarlo, encarnarlo en si mismo. Así lo comenta Ernst Kirchner, importante grabador del expresionismo: “Sólo cuando el subconsciente trabaja instintivamente con los medios técnicos, puede la emoción expresarse en la plancha en toda su pureza, y las limitaciones técnicas, dejando de ser estorbos, se vuelven auxiliares.”
Caso contrario se debería acudir a talleres especializados y trabajar conjuntamente con un equipo de profesionales como hacen muchos artistas de prestigio internacional que no son grabadores, cuando desean realizar tiradas de sus obras.
Es posible también que los tiempos de elaboración que implica lograr una imagen en la matriz y su posterior estampación, sean demasiado largos para el común de los artistas contemporáneos, ya que todos vivimos en un mundo en que la pronta satisfacción a nuestros deseos está altamente valorada. Este podría ser considerado como otro espacio de resistencia que plantea el grabado: oponerse al logro inmediato en la consecución de la imagen. Hacer un rodeo, bocetar, grabar y estampar… un recorrido espacial y temporal. Algunos artistas realizan sus obras como un “work in progress” durante períodos muy largos de tiempo, viéndolo surgir y desarrollarse como un ser vivo.
Actualmente las matrices creadas por un grabador no son inutilizadas como se hacía antaño para impedir que sean usadas una vez finalizada la tirada. Por el contrario, las matrices constituyen el repertorio de signos de un artista y pueden resignificarse al elaborar nuevas propuestas con diferentes combinatorias. Comprometida con la madera, pero sin dejar de lado otras técnicas, Patricia Mancini explora a fondo todas sus ventajas y alternativas. El repertorio poético de Mancini incluye imágenes de personajes de la historia: Urondo, Pocho Lepratti, el Che Guevara…. Un cuidado trabajo de color y composición le permite realizar múltiples combinaciones utilizando fragmentos de tacos y papeles. El collage y el chiné collé se combinan con los tacos, a veces repetidos, invertidos, levemente modificados, diversamente entintados, para crear nuevas imágenes a partir de las mismas matrices. Este abordaje lúdico relaciona su obra con la de Osvaldo Boglione.
Desde una teoría de la deconstrucción podría interpretarse este recurso de la repetición y variación, así como también la yuxtaposición y superposición de las planchas. Las posibilidades no se agotan en la primera estampación, ni siquiera en la última realizada por la artista. Las múltiples combinatorias permiten el injerto textual, la diseminación y la polisemia, creando un espacio semántico de enorme potencialidad. Mancini introduce en sus estampas algunos elementos extra-gráficos como espejitos o hilos y juega con los fragmentos para crear nuevos significados.
El grabado es un original múltiple. Este oxímoron constituye su esencia, la posibilidad de repetir la imagen hasta agotar físicamente la matriz o taco, y seguir obteniendo una obra de arte original en cada una de las estampas. La matriz permite la repetición y a la vez la variación. Esta característica habilita modificaciones en el color, en la intensidad de la presión, en el soporte elegido, en la orientación del taco, en la carga de tinta, entre otras variables. Mientras que el Grabado tradicional aspira a realizar una tirada de varios ejemplares idénticos, las últimas tendencias desarrollan al máximo las posibilidades de variación para introducir cambios en la tirada, por lo que pueden adoptar la modalidad de “ediciones variables”. Mariana Buchín hace uso de todas estas posibilidades y a veces ni siquiera realiza una matriz, sino que se apropia de fragmentos de objetos cotidianos y los utiliza para crear sus personajes con humor como las series “Figurines” y “Meninas con mininos”. Un repertorio de elementos (desde broches para corpiños hasta una pava) sirven de pre-textos. Buchín los entinta y los pasa por la prensa para adueñarse de sus formas y texturas, los convierte en estampas y los resignifica. Al mismo tiempo la artista con su actividad denuncia la efímera vida de los objetos en nuestra sociedad donde el alto consumo de bienes marca un standard de vida deseable, sin reparar en que pronto serán desechados y se convertirán en un enorme problema para las áreas densamente pobladas.
Salvadas del basural, las chucherías recolectadas se convierten en obra de arte, tal como lo entendía Berni:
(…) En mis collages el reciclaje de cosas en desuso consiste en tomarlas y ordenarlas en el cuadro por su forma, color y brillo de acuerdo a una estética sublimada y a una identificación temática.
Antonio Berni. Catálogo de la Muestra "Obras 1962- 1978" Mar del Plata.
5
Hay que tener en cuenta que a pesar de la resistencia a dejarse arrastrar hacia un modo de hacer arte favorecido desde las Instituciones y las Convocatorias actuales, los grabadores no pueden dejar de vivir el presente y de alguna u otra manera transmitirlo en sus obras. En otras palabras, no pueden dejar de ser contemporáneos porque estos son los tiempos que les han tocado vivir.
Durante la dictadura militar la única posibilidad para la mayoría fue la reclusión puertas adentro para resistir y subsistir sin dejar de producir obras. En este período, posterior a manifestaciones tan comprometidas como “Tucumán Arde”, las obras se hacen más intimistas y se produce un retorno a las disciplinas tradicionales en una búsqueda de imágenes metafóricas, nada obvias.
“El sentido obtuso no puede describirse porque, frente al sentido obvio, no está copiando nada: ¿cómo describir lo que no representa nada? En este caso es imposible una expresión pictórica en palabras. (…)
Roland Bartes "Lo obvio y lo obtuso"
En resumen, lo que el sentido obtuso perturba y esteriliza, es precisamente el metalenguaje (la crítica) (…) el sentido obtuso es discontinuo, indiferente a la historia y al sentido obvio como significación de la historia; esta disociación tiene un efecto antinatural o al menos de distanciamiento respecto al referente (lo “real” como naturaleza, la instancia realista).”
Rubén Porta fue un artista inquieto, innovador, y sensible. La síntesis, la condensación de que antes hablábamos, la inclusión de materiales diversos a modo de collage son algunas características de su obra. Con un concepto muy amplio de lo que el grabado significa, Porta se permitió jugar con los fragmentos, romper los tacos y realizar todo tipo de intervenciones. La serie de trabajos “V Centenario” y “Tupac” apela a una gran cantidad de recursos: estampa sobre telas y maderas, realiza collages, usa formatos diversos y compone objetos gráficos. El tema de la conquista española establece una metáfora de la historia más reciente de represión y muerte. Pequeñas etiquetas con ojos, rejas y números condensan el horror y el dolor de las desapariciones.
Parece paradójico descubrir que se consideren válidas las obras realizadas mediante la utilización de medios altamente tecnificados como la fotografía, el video o la informática y que no sean reconocidas como contemporáneas aquellas obras que conllevan una fuerte carga conceptual, pero que además hacen uso de una técnica tradicional. Es razonable cuestionarse entonces si aún utilizando una técnica “antigua” es posible conseguir imágenes de impactante actualidad. La pintura, la escultura, el dibujo y el grabado pueden seguir siendo medios idóneos para plasmar las vivencias e ideas que los artistas tienen de su entorno, hay en ellos una descarga física intensa que no es posible a través de las nuevas tecnologías: pintar, grabar, esculpir, dibujar involucran no sólo la mente y la mano, sino todo el cuerpo del artista. Este involucrar al cuerpo y todos los sentidos puede llegar a ser el centro de la actividad creativa, como en el action painting. También pueden mixturarse las técnicas más antiguas con los nuevos medios, pueden transgredirse o mutar hasta hacerse casi irreconocibles, pero siempre estarán ahí para quien desee emplearlas.
5
“Ya es un hecho reconocido que en la última década, la gráfica ha sufrido transformaciones sustanciales como resultado del advenimiento de nuevas tecnologías de reproducción y registro. El acceso a la fotografía digital, al escáner y a la impresora “ink-jet” le han impartido al espacio gráfico una renovada dinámica formal. La ubicuidad de estas nuevas técnicas y de su función actualizada en la sociedad de nuestro tiempo han desplazado el antiguo medio del grabado hacia nuevos territorios técnicos y conceptuales. Esta habilitación se verifica en la manera como muchos artistas contemporáneos están abordando el grabado, no ya como un fin en sí propio sino como un componente activo de una propuesta artística expandida. Como resultado, los últimos años han sido testigos del surgimiento de un arte poli/gráfico que promete redefinir la naturaleza tanto de las técnicas clásicas del grabado como de la práctica del arte contemporáneo.”
Este texto introductorio de la Bienal de Puerto Rico (2004) expresa el desarrollo reciente de la gráfica. Se habla de Gráfica en un sentido amplio, que incluye al grabado tradicional, a las técnicas experimentales y a las posibilidades de autoedición digital. Abarca la estampa y toda la variedad de soportes posibles, las instalaciones, los libros de artista y los objetos gráficos.
Alicia Candiani, artista gráfica argentina de trascendencia internacional, expresa la problemática que se suscita en los países de Latinoamérica donde la mayor dificultad es el alto costo de los sistemas de output para lograr buenas impresiones de obras gráficas generadas digitalmente.
“No obstante, podemos decir que pese a la dependencia de los centros, la escasez de recursos, de políticas culturales y también de un circuito comercial que no apuesta a la obra gráfica, el grabado latinoamericano, en una especie de alteridad, desde la periferia hacia los centros, utilizando como puede y a su medida las nuevas tecnologías
originadas por esos mismos centros, ha demostrado que se puede pasar al próximo siglo en una actitud crítica tanto de la contradictoria posmodernidad de Latinoamérica como de los procedimientos inherentes al discurso de las técnicas gráficas, actitud que permitirá una readecuación de su lenguaje y la intervención activa de la sociedad”
Alicia Candiani "Textos, intertextos y contextos" Ponencia de la Bienal de Puerto Rico (1998)
Cercana a las nuevas tecnologías y los programas digitales Malena Mainieri se atreve a estampar sin matriz ¿Cuál puede ser la matriz de una imagen creada a partir de un programa en la computadora? Intensos debates se generaron ya hace algunos años cuando algunos artistas gráficos comenzaron a apropiarse de las técnicas digitales y a crear imágenes por este medio. ¿Lo que sale de la impresora puede ser considerado grabado? Obviamente es impresión, y por lo tanto estampa. Actualmente es posible crear estampas por medios digitales y luego imprimirlas en papeles de alta calidad hechos a mano, como los que se utilizan en el grabado tradicional, con impresoras de última generación y tintas adecuadas, no obstante los costos son altos y la tecnología específica no está disponible en la mayoría de las ciudades del país.
“Con tres heridas” M.Mainieri
Versión digital - Giclee print
Mainieri hace uso de los diversos recursos para crear intertextualidades. Así como se apropia de fotografías de la red, escanea y trabaja digitalmente fragmentos de sus propios grabados realizados con técnicas tradicionales, o genera digitalmente marcas y huellas que se confunden con texturas grabadas. La superposición de capas, al modo de un palimpsesto digital, posibilita múltiples lecturas. El espacio es equívoco y remite a un tiempo a cuevas cubiertas de pinturas rupestres, y a prisiones llenas de marcas de días transcurridos. Las figuras se borronean perdiendo sus límites, fundiéndose en una niebla espesa que las diluye. Son apariciones, seres que desean acercarse a una realidad de la que no forman parte porque están amuradas al pasado. Intentan comunicarse, dar cuenta de que existen (o existieron) porque forman parte de algo que aconteció y que no puede ser olvidado.
La superposición de lenguajes y niveles de información nos lleva a analizar la interferencia entre ellos. Actualmente la realidad es legitimada por la imagen y la imagen es consumida como realidad, esta artista utiliza la apropiación, el múltiple, la imagen fotográfica y la manipulación digital como una estrategia para generar interferencias, una perturbación que ponga en duda el sistema de imágenes y el aparente curso de los hechos. De esta manera, la reflexión crítica desde la producción artística trabaja en los intersticios que la sociedad deja abiertos.
Marcela Peral.
marcegraba@gmail.com
No hay comentarios:
Publicar un comentario